Qu’est-ce que les progressions d’accords ?
Il y a une multitude de séquences d’accords pour composer une chanson. Certaines d’entre elles sont fréquemment utilisées du fait de leur sonorité particulière. On les appelle alors des cadences, ou progressions d’accords. Par exemple, une cadence très répandue, comme expliqué dans l’article « Fonctions Harmoniques », est la cadence IV – V – I.
Les cadences agissent comme des modèles répétitifs, des clichés musicaux, qui peuvent être adaptés dans divers contextes pour créer une harmonie. Ainsi, les progressions d’accords sont basées sur les fonctions harmoniques.
Prenons, par exemple, la progression II – V – I. Nous avons vu que le degré II assume la fonction de sous-dominante, le degré V celle de dominante, et le degré I est la tonique.
Cette séquence illustre parfaitement l’idée de suspension, de préparation et de conclusion.
Progression d’Accords Majeurs
Quand la tonique est un accord majeur, cette progression d’accords (en utilisant des tétrades) prend habituellement la forme suivante :
IIm7 – V7 – Imaj7
Exemple en Do majeur :
Dm7 – G7 – Cmaj7
Si vous avez encore des difficultés à associer les degrés (I, II, III, etc.) à leurs fonctions harmoniques, je vous conseille de revoir le sujet « fonctions harmoniques« . Étudiez-le attentivement, notez-le sur papier et pratiquez-le sur votre instrument jusqu’à ce que vous l’intégriez parfaitement. C’est crucial et cela doit devenir instinctif.
Il est important de percevoir les accords d’une tonalité comme ayant un « nom de famille », qui est leur fonction harmonique. Nous allons constamment parler des fonctions et de leurs degrés. Si vous ne saisissez pas bien ce concept, vous risquez de rencontrer des difficultés.
Il est parfois préférable de faire un pas en arrière pour en faire deux en avant. Ainsi, vous progresserez. Sinon, vous pourriez trouver cette étude laborieuse, voire envisager de renoncer. Mais ne commettez pas cette erreur. Nous arrivons aux aspects les plus intéressants et puissants de la musique ! Cela mérite vraiment que vous investissiez du temps et avanciez à votre rythme !
Progression d’Accords Mineurs
Parfait ! Pour ceux qui ont bien assimilé l’exemple précédent, sachez que l’on peut également créer cette sensation de suspension/préparation/conclusion avec une tonique en accord mineur. Dans ce cas, la cadence prend habituellement la forme suivante :
IIm7(♭5) – V7(♭9) – Im7
Exemple en Do mineur :
Dm7(♭5) – G7(♭9) – Cm7
Ces schémas ne sont pas le fruit du hasard. Après tout, ces accords (dans les deux exemples que nous avons donnés) appartiennent respectivement aux échelles majeure et mineure de Do. Observez-les (en orange) :
Le seul accord « différent » que nous avons introduit précédemment et qui n’apparaît pas dans ce tableau est le dominant dans la progression II – V – I pour l’accord mineur. En effet, dans la échelle mineure, il prend la forme Vm7 (Gm7), mais dans notre exemple, il est présenté comme G7(♭9).
C’est parce que ce format (Vm7) ne contient pas de triton (élément clé de la « tension » de la fonction dominante), donc nous l’avons transformé en un accord V7 (G7).
En outre, nous avons ajouté une neuvième bémol (G7♭9), car cette note ♭9 de G (Ab, dans ce cas) correspond à la sixième mineure de Do, présente dans la échelle mineure de Do (contrairement à la échelle majeure où la sixième est majeure). Cela atténue le fait que l’accord G7 soit majeur et n’appartienne pas naturellement à la échelle de C mineur.
Excellent, mais il existe une autre progression courante pour les accords mineurs :
IIm7(♭5) – V7(♯5) – Im7(9)
Exemple avec la tonique en Do :
Dm7(♭5) – G7(♯5) – Cm7(9)
La différence ici, par rapport au format précédent, est l’ajout d’une neuvième majeure à la tonique. Cette modification a également influencé le dominant (qui a une quinte augmentée), permettant un chromatisme intéressant entre les notes D♯ et D (quinte augmentée de G et neuvième majeure de Do). Ainsi, ce format est largement utilisé et apprécié.
Bien, nous avons conclu la première partie de cette étude en présentant les formats typiques de progression d’accords les plus courants dans les chansons. Maintenant, explorons comment ils peuvent être utiles à diverses fins.
Comment Utiliser les Progressions d’Accords
Maintenant que vous connaissez les formats classiques de progressions d’accords II – V – I, explorons leurs applications pratiques.
Outre le fait qu’elles sont agréables à l’oreille dans tous les contextes, ces progressions peuvent servir à effectuer des modulations (changements de tonalité). Pour qu’un changement de tonalité ne soit pas brusque et désagréable, on utilise une progression.
Exemple : Si une chanson est en La majeur et que vous souhaitez changer pour Mi majeur dans le refrain, la solution la plus directe serait de jouer la échelle de Mi majeur directement, ce qui pourrait surprendre désagréablement l’auditeur.
Une autre méthode consiste à utiliser une progression II – V – I en Mi majeur. On prendrait alors F#m7 comme IIm7 de Mi. Pour compléter la progression II, V, I, on jouerait ensuite le cinquième degré de Mi, qui est B7, avant de résoudre sur Emaj7.
Notez que la séquence F#m7 – B7 – Emaj7 est une progression II – V – I.
L’astuce est que l’accord F#m7 fait partie de la échelle de La majeur (VI degré), tout en appartenant aussi à celle de Mi majeur (II degré). Cela rend le changement de tonalité plus subtil. Nous étions en La majeur, et le premier accord de la progression II – V – I de Mi appartient encore à la échelle de La (jusque-là, l’auditeur ne perçoit pas le changement imminent). L’accord B7 n’appartient plus à la échelle de La majeur, donc à ce moment-là, l’auditeur commence à percevoir le changement. Cependant, grâce au F#m7 qui le précède, l’introduction de B7 n’est pas aussi abrupte.
Notre oreille accepte très bien la progression II – V – I pour sa résolution logique, ce qui permet au cerveau de s’adapter rapidement à une progression II – V – I en Mi, au lieu de rejeter B7 pour sa non-appartenance à la échelle de La. Lorsqu’on joue Emaj7, cet accord est perçu comme la conclusion logique de la progression, et non comme un accord hors contexte.
En plus de cette utilisation, une progression d’accords peut servir à enrichir une harmonie. Prenons l’exemple d’une chanson comportant seulement quatre accords, répétés en boucle :
| Dm7(9) | Gm7 | Cmaj7 | A7(♯5) |
Comme la chanson revient à Dm7(9) après A7(♯5), nous avons une séquence « dominante – tonique » (V – I). Nous pouvons utiliser la dernière mesure pour insérer un accord servant de deuxième degré, complétant ainsi une cadence II – V – I. Le deuxième degré de Ré étant Mi, nous utiliserons Em7(♭5), car la séquence IIm7(♭5) – V7(♯5) se résout bien sur un accord mineur, comme vu précédemment. Ainsi, nous obtenons :
| Dm7(9) | Gm7 | Cmaj7 | Em7(♭5) A7(♯5) |
Nous pouvons encore affiner cette harmonie. Remarquez que nous avons une autre progression II – V – I : Dm7, Gm7, Cmaj7. Cependant, ici, le cinquième degré est mineur (Vm7) au lieu de majeur (V7). Nous pouvons donc le transformer en un accord majeur avec septième (G7) pour souligner davantage cette progression II – V – I se résolvant sur un accord majeur (Cmaj7). Voici la progression typique II – V – I se résolvant sur un accord majeur :
| Dm7(9) | G7 | Cmaj7 | Em7(♭5) A7(♯5) |
Cette modification est appelée réharmonisation, car elle change l’harmonie originale de la chanson. Nous approfondirons ce sujet dans les prochains chapitres, mais il est important que vous compreniez dès maintenant que de nombreuses progressions harmoniques seront introduites dans ce contexte.
Dans le chapitre suivant, nous différencierons les types de cadences existants. Vous verrez que toutes les cadences ne se basent pas sur cette idée de suspension/préparation/conclusion.
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